La unánime fragancia del verbo en flor (Ensayo)
Escribe Darío Amaral
A Néstor De La Llana.
“La palabra es el hombre mismo, porque estamos hechos de palabras.” (Octavio Paz)
El crisol de culturas en nuestro continente, (tras convenir, además, con la crítica contemporánea sobre un contexto configurado por la colonialidad del poder, la intemperancia política recurrente y por una modernidad periférica estructuralmente incompleta), a la hora de emprender una revisión de lo que constituye la esencia y fundamento del escritor sudamericano, en estrecho vínculo con su legado escrito conduce a que, al final, de todas, devengamos en un ineludible “hándicap”. Porque, quien se precie de escribir en serio no puede sino acabar enfrentando, hasta desmontar, dos suertes de supersticiones perennes heredadas en parte del genio romántico y de ciertas apropiaciones dogmáticas del formalismo y el estructuralismo: primero, la del autor perviviendo en el mundo como neta conciencia soberana y autosuficiente,` depurada de contingencias u oficiante de un lenguaje propio suspendido en una cámara de vacío; asimismo, inmune al desgaste temporal y a la presión osmótica de su entorno; y la segunda, la del texto como objeto independiente o fruta escindida de la existencia y experiencia vital de su planta matriz, poseedora, entre otras cosas, de un cuerpo y un alma notoriamente vulnerables.
En esta línea de pensamiento, coincidimos cuando el docente, poeta y crítico montevideano Gerardo Ciancio, desde su ensayo “Crítica Literaria Integral”, sostiene que: “El creador literario está, como ser humano, “hundido”, en su realidad inmediata, en una constelación sígnica que alimenta, luego de un complejo proceso productivo, su universo ficcional.” Es decir que, al referirnos a la escritura concebida como una práctica, (en esencia, situada y sesgada por determinaciones históricas múltiples y por mediaciones técnicas que condicionan tanto la producción como la circulación coyuntural del sentido de lo producido), reafirmamos que ello no elude, en absoluto, la factibilidad de que toda escritura, que se precie de ser “auténtica” y “honesta”, no acabe sino aflorando desde la más verdadera y visceral fisura humana; puesto que el escritor tampoco escribe, (no puede hacerlo), desde una zona epidérmica de su ser o a pesar de su humanidad, sino, efectivamente, desde el centro sensible e inherente de ella. Por lo que, cuanto más profunda, contradictoria y expuesta pueda llegar a ser esa humanidad, en relación con su entorno, (y con su lastre de deseos, temores, fracasos, obsesiones, derrotas y silencios impuestos o autoimpuestos), más densidad conceptual, autenticidad y perdurabilidad bien podría, acaso, emular susodicha obra resultante de esa aguda experticia con el mundo; lo que, a su vez, significa reconocer que la humanidad de quien escribe no es esencialmente originaria, sino resultante de una contundente y conflictiva construcción histórica.
El ensayista y poeta brasileño Antonio Cándido formuló esta idea con más precisión al establecer que “la literatura es un sistema vivo de obras, autores y públicos”; entendiendo con ello que la subjetividad del escritor se constituye en la mediación; por lo que no estamos ante un individuo saneado ni un somero portavoz colectivo, como ante un operador simbólico que organiza formalmente una experiencia colectiva situada en una estructura histórica concreta y significativa. Esta dialéctica, entre experiencia vital y forma estructurante, insisto, se torna especialmente ostensible en contextos de violencia política, signada por dictaduras, exilios y terrorismo de Estado; en ese apartado témporespacial la humanidad del escritor puede aparecer atravesada por el “trauma”, y ese “trauma” inscribirse, indefectiblemente, en el lenguaje mismo; lo que Deleuze y Guattari denominan “caosmosis”, es decir, un caos del que afloran “formas” cargadas de ritmo, color y gesto. El poeta argentino Juan Gelman y el escritor uruguayo Mario Benedetti constituyen, en base a lo expuesto y por proximidad, un caso paradigmático. En su “Carta abierta», Gelman escribe sin rodeos: “la poesía no puede ser sino una forma de la verdad, aunque esa verdad esté rota”; exponiendo así su humanidad como resto irreductible hasta descubrirnos un sujeto herido, aterido de espanto, que fuerza al lenguaje hasta sus límites con tal de no traicionar la estigmatizante experiencia histórica que lo abraza a dos manos, hasta casi desentrañarlo.
Desde una poética aparentemente opuesta, Benedetti ofrece otra modalidad de inscripción histórica. En su obra “El desexilio y otras conjeturas” afirma que: “el exilio no es un paréntesis, es una cicatriz”.
Su escritura, (tan sobria y deliberadamente antielitista), replica a una ética de la inteligibilidad en contextos de fractura social. En “Primavera con una esquina rota”, la fragmentación narrativa reproduce la experiencia del exilio como una dislocación del tiempo y lo afectivo. La humanidad del escritor no se nos representa en esas páginas como una excepcionalidad, sino como la efigie conflictiva de una subjetividad colectiva, sesgada por la derrota política y la inmoderada persistencia del deseo.
Por su parte, el poeta y ensayista montevideano Alfredo Fressia, (con quien entablamos lo más parecido a una amistad), es otro ejemplo contundente de los efectos frontales y colaterales de la expatriación. Su exilio, a São Paulo- Brasil, no puede entenderse meramente como eventualidad biográfica, sino como una reconfiguración del espacio o sitio de enunciación. Es decir, nuestro poeta acaba expulsado en términos materiales de la ciudad letrada nacional, (Montevideo), pero esa expulsión genera, entre otros logros, una nueva forma de pertenencia crítica, en la que la escritura ya no es dirigida a un centro cultural inmediato, sino que se inscribe desde la distancia y desde una lengua ya consciente de sí misma, al igual que de su fragilidad y extrañeza. El contexto histórico de violencia estatal y de ruptura de la continuidad vital, no siempre se tematiza explícitamente, pero estructura el tono, el ritmo y la economía del poema; la determinación, finalmente, opera en la forma. Fressia no escribe contra su época, sino desde ella, aunque sea a distancia; desde este proceder, su obra termina por confirmar aquella intuición concéntrica de la crítica uruguaya donde la literatura no surge a pesar de la historia en la que se inscribe, sino en fricción con ella. El contexto, desde esta óptica, no determina, por tanto, el sentido de una manera precisamente mecánica, pero sí delimita el horizonte de lo que es posible comunicar.
Por su parte, desde la Cuba “Castrista”, Reinaldo Arenas radicalizaba esta relación entre escritura, cuerpo y poder. En su detallada autobiografía “Antes que anochezca” declara con sus vísceras en las manos: “escribir era la única manera de no enloquecer, como de no desaparecer”.
Acosado por el régimen cubano, tanto por su disidencia política como por su homosexualidad, Arenas estructuró su obra desde una marginalidad absoluta. El exceso barroco, la proliferación imaginativa y la desmesura narrativa no fueron meras elecciones estéticas para el creador de “El Mundo Alucinante”, sino estrategias de resistencia y supervivencia ante un poder dictatorial que prodigaba disciplinar por igual tanto el cuerpo como la palabra. En su caso específico, la humanidad del escritor debió afirmarse en el gesto mismo de escribir contra la más austera e impiadosa aniquilación simbólica.
Desde otra locación geográfica, aunque en un semejante y preclaro horizonte intelectual, Octavio Paz ofreció una reflexión clave referente al vínculo entre historia, lenguaje y subjetividad. En su magistral ensayo “El laberinto de la soledad”, declara: “la historia es la herida que no deja de sangrar”; lo dice porque la soledad que el mejicano tematiza no es la resultante de una abstracción metafísica, sino el efecto simbólico de una historia marcada fundamentalmente por la conquista, la violencia y la ruptura originaria. Incluso su indagación en pos de una poesía universal está mediada por una experiencia histórica concreta; como él mismo esgrime en “El arco y la lira”: “el poema es histórico, aunque no sea historia”. La humanidad de Paz se manifiesta como conciencia crítica de una herida histórica que se transforma, al final, en excelsa y luminosa reflexión estética. Su gesto deja de ser un acto de creación puro, para revelarse desde una posición determinada en la que escribir es sinónimo de intervenir en una estructura que condiciona y modifica tanto lo decible como lo pensable.
Asimismo, delimitar o reducir la escritura a un mero epifenómeno de su contexto, obviando a priori la singularidad irreductible del gesto creador, sería incurrir en una suerte de “sociologismo empobrecedor”; porque la literatura y sus hacedores no reflejan mecánicamente su contexto, sino que acaban, (de manera ontológica), problematizándolo. Como advirtió el filósofo alemán Thedor Adorno, aquello que de social pueda existir en una obra de arte no responde a su contenido explícito, tanto como a su forma, en la medida en que ésta cristaliza antagonismos irresueltos de aquella sociedad que la produce. Influenciado por Adorno, el crítico y ensayista Walter Benjamín lleva esa intuición a un punto decisivo al concebir la obra no como una totalidad orgánica, sino como una alegoría de la “ruina” que no brinda un sentido pleno, salvo fragmentos que testimonian alguna catástrofe histórica; puesto que esa “alegoría” tampoco simboliza nada, pero termina por señalar la imposibilidad de que el “sentido común” y el mundo se reconcilien. Así entendida, la escritura no expresa la humanidad del autor, sino que, depauperada, la expone como “resto” o “residuo histórico” marcado, en muchas instancias, por la derrota.
Quien escribe con esa tinta en su pluma lo hace desde una temporalidad concreta, marcada por la conciencia de la finitud; con un cuerpo que envejece, con una memoria que selecciona, (y traiciona), y un presente constantemente en fuga. Paul Ricoeur señaló que la identidad narrativa del sujeto se construye en el cruce entre memoria y relato, pues, pese a todo, nos comprendemos contando. El escritor, en este sentido, radicaliza una operación común a toda experiencia humana, convirtiendo la existencia en relato no para fijarla definitivamente, sino para dotarla de una inteligibilidad provisional.
Aunque desde Francia, (pero bien podría haber sido desde alguna región americana, porque tal circunstancia resulta universal), Marcel Proust comprendió, como pocos autores, que la escritura no recupera el tiempo perdido, sino que lo reconfigura en una forma sensible que faculta, al menos, rozar su sentido. La literatura surge así como una respuesta, no una solución, a la angustia del tiempo. Cada frase es un intento de fijar o retener lo que se emulsiona, aun sabiendo que ese intento está condenado a la insuficiencia. Esta conciencia de límite no empobrece la escritura; por el contrario, a sabiendas, la vuelve más honesta. Como advierte Maurice Blanchot, escribir es ingresar en una relación con lo imposible; con aquello que no puede decirse del todo, pero insiste en ser dicho desde una particular perspectiva; ya que la época en que un escritor transita no sólo determina sus temas, sino su singular modo de percibir y concebir el mundo. Según Benjamín, toda obra de arte auténtica lleva inscrita en sus trazos la marca histórica de su producción, incluso cuando pretende sustraerse a ella. Desde esta plausible perspectiva, (aunque insistamos en europeos), Oscar Wilde no puede ser comprendido al margen de la hipocresía moral, (circundante en la Irlanda e Inglaterra Imperial de la segunda mitad del siglo XIX), ni del puritanismo victoriano que lo condenaron. Su esteticismo no fue una mera frivolidad, sino una ética de resistencia ante una sociedad farisaica que castigaba el deseo. En su balada epistolar “De profundis», la experiencia de la cárcel y del oprobio transforman radicalmente su registro de escritura; allí la ironía se torna introspección pura y la provocación, examen de conciencia. Al igual que otros escritores latinoamericanos, desde su Viejo Continente, Wilde encarna con fidelidad al escritor cuya obra se quiebra junto con su vida, y en esa misma fractura parece encontrar, al unísono, una cercanía a la más honda verdad.
La obra literaria es el sitio donde la historia se vuelve forma y donde la humanidad, (frágil, contradictoria y situada), se arriesga a decirse en lenguaje. Intentar negar esa determinación es incurrir en una suerte de esteticismo vacío, “absolutizarla”, incurrir en un sociologismo siempre reductivo; puesto que, entre ambos extremos, la literatura persiste como un acto significativo y esencialmente humano, como un gesto de resistencia simbólica ante el silencio y una tentativa siempre incompleta de inscribir la experiencia propia en un tiempo “universal” o unánime.
Más cercano que Wilde, el oriental Juan Carlos Onetti, encarna al escritor que construye a partir de la derrota una verdadera poética. De esta forma, su mítica ciudad “Santa María” no es solo un espacio ficticio, sino una proyección existencial. El desencanto, el alcohol, el exilio interior y exterior conforman una singular visión del mundo, (o cosmovisión), donde la ilusión se hace patente como un engaño necesario. El filósofo Emil Cioran sostuvo, alguna vez, que la lucidez extrema conduce al nihilismo; Onetti demuestra entonces que, incluso desde ese nihilismo, es factible construir una obra de una densidad ética incuestionable.
Perteneciente a la misma generación del 45, Idea Vilariño, aunque no marcada por el exilio geográfico, posee una obra profundamente determinada por su tiempo histórico y por una conciencia crítica del lenguaje. Su rechazo a la retórica excesiva e insistencia en la desnudez verbal, puede también interpretarse como una respuesta ética a un mundo saturado de discursos falsamente reconciliadores; por lo que la determinación de época, en Vilariño, puede traducirse, también, como una poética de la renuncia.
Siguiendo a Bolívar Echeverría, puede concebirse la literatura como un espacio de “ethos”, donde se ensayan formas alternativas de habitar una modernidad, y la obra literaria no cancela las condiciones que la producen, pero sí puede reconfigurarlas simbólicamente. En ese gesto se juega una libertad relativa, no metafísica, sino histórica; la posibilidad de virar el sentido dominante, de generar disenso y de abrir fisuras en el orden de lo establecido o “status quo”. Allí, la humanidad del escritor se define, entonces, por su exposición al conflicto. No hay escritura inocente, pero tampoco una escritura totalmente determinada, donde el autor no deje de ser un sujeto atravesado o sacudido por fuerzas sociales, capaz de metabolizarlas en forma. Aquello que no encaja en los relatos oficiales, que no se integra armónicamente al discurso hegemónico, reaparece en la escritura como disonancia. El escritor no redime ese resto; lo mantiene abierto. Su humanidad no consiste, por tanto, en ofrecer respuestas, sino en sostener la pregunta allí donde el poder exige una inminente clausura.
Así entendida, la literatura no es un refugio estético frente a la historia, sino una forma de intervención simbólica en ella. La obra es el habitáculo donde la experiencia colectiva se torna lenguaje sin perder su aspereza, donde la subjetividad se reconoce como producto histórico sin renunciar a su capacidad crítica. Tal como sugirió el semiólogo argentino Walter Mignolo, toda producción cultural en contextos periféricos implica una toma de posición epistemológica, (como qué tradiciones literarias se interrumpen y cuáles se prosiguen); porque escribir es, en sí mismo, elegir desde dónde se habla y contra qué silencios; y en esa misma elección, siempre parcial y situada, es donde se acaba cifrando la dimensión ética de la literatura.
Para el investigador y crítico montevideano Ángel Rama, el escritor no puede concebirse fuera de la “ciudad letrada”, (entendida esta como el entramado institucional, ideológico y simbólico regulador del acceso a la palabra “legítima”), porque su escritura tampoco es un acto libre, sino un instrumento del poder de turno que, históricamente, dota de un ordenamiento social al continente americano. Al posicionarnos aquí, la humanidad del escritor no se define, entonces, por la expresión de una subjetividad íntima, sino más bien por su ubicación dentro de un dispositivo cultural previo, que lo antecede y le asigna un espacio junto con un repertorio de formas, géneros y un lenguaje propio.
El docente, crítico y ensayista Heber Benítez Pezzolano ahonda esta línea de pensamiento tras concebir la literatura como una práctica sesgada por memorias, afectos y materialidades históricas; subrayando que el texto literario no es un mero artefacto simbólico, sino un espacio en el que se inscriben “marcas” del cuerpo, del tiempo y hasta de la violencia social; afectando el registro de escritura con una “historia” que se filtra o incorpora en el lenguaje como tensión estructural del texto, incluso cuando no se la tematiza explícitamente.
Hugo Achugar, desde su rol de crítico literario, ha insistido en pensar la literatura uruguaya a partir de la noción de posdictadura y de memoria cultural; desde allí, quien escribe es interpelado por un pasado traumático que no puede ser clausurado y que, además, conlleva asumir una responsabilidad ética ante los “vacíos” o “huecos” del relato nacional u oficial. La obra literaria se ve transformada así en un espacio de disputa simbólica en el que se negocia el sentido de la historia reciente. En este sentido, la literatura uruguaya ha llegado a construir una ética de la sobriedad crítica, desconfiando de los absolutos, sospechando de las totalizaciones y privilegiando, la mayor de las veces, la reflexión situada. Digamos que, en esa tensión, entre condicionamiento y conciencia, se juega la especificidad del escritor uruguayo, al igual que la potencialidad crítica de su tradición intelectual; sin dejar de latir menos como un genio aislado que como un sujeto históricamente determinado, inmerso, además, en un territorio cultural específico que acaba por exceder su biografía individual.
En “La Ciudad Letrada”, Ángel Rama da a conocer cómo el acceso a la escritura y a la palabra “autorizada” ha sido históricamente revisado y regulado por dispositivos de poder encargados de “organizar” el orbe cultural latinoamericano. Desde ese marco cuasicanónico, el escritor no es, entonces, un sujeto del todo libre que se comunica desde la intemperie, sino una figura situada inserta en un entramado institucional que condiciona y aprueba lo decible y lo visible.
Una perspectiva como esta resulta especialmente oportuna y fecunda a la hora de repensar la centralidad montevideana de nuestro país, funcionando como eje ordenador del campo cultural. Carlos Real de Azúa advirtió, muy tempranamente, como nuestra cultura se estructura bajo el signo de una modernidad concentrada que, al final, acaba posicionando en los márgenes vastas zonas de experiencia escasamente representadas. Es decir, el escritor del interior, (y sobre todo del interior periférico), compone su obra desde una doble determinación: la de su época histórica y la de una localización geocultural subalterna.
En este punto, nuestra literatura rochense se torna un verdadero y privilegiado laboratorio crítico. Como territorio fronterizo, litoral y rural , además de estar históricamente distante de aquellos centros de “consagración simbólica», Rocha ha producido un tipo de escritura signada por la conciencia de margen, por la experiencia de un relativo aislamiento y una intensa relación con el paisaje, la oralidad y la memoria local. Asimismo, no se trata de una literatura de índole “regional” en sentido reductivo, sino de una producción que pone en evidencia la naturaleza y límites del canon nacional y la silenciosa coacción de la centralización cultural. Desde la focalización crítica de Rama podría, además, argumentarse que los escritores rochenses han debido, para perpetuarse como tales, negociar permanentemente con la “ciudad letrada”; escribiendo desde fuera de ella, pero sin quedar del todo al margen de sus códigos; en una tensión traducida en una poética donde la lengua “culta” llega a convivir con registros rurales y el tiempo histórico nacional se cruza, indefectiblemente, con temporalidades más lentas o sosegadas, ligadas, en esencia, al trabajo, al mar, a la frontera y a la vida comunitaria. El contexto no resulta un mero telón de fondo, sino una potente fuerza que modela la forma, lo que conlleva a que la literatura rochense pueda leerse como una inscripción del espacio en el lenguaje: la extensión, el viento, la costa, el campo, pero también el despojo, la emigración y la precariedad estructural, entre otros. En realidad, nuestro escritor esteño no “elige” esos temas; sino que escribe desde ellos, provocando que el paisaje se vuelva experiencia histórica antes que “leitmotiv» estético.
Tal determinación territorial no implica clausura temática ni pobreza formal; por el contrario, muchos de los textos producidos en estas márgenes evidencian una notable conciencia crítica de su lugar o entorno de enunciación, en la que la escritura se convierte en una forma de resistencia simbólica frente a la invisibilización y una manera beligerante de afirmar la densidad histórica de un espacio frecuentemente reducido a mera postal turística o a periferia silenciosa. Aquí, el escritor asume una función cultural que no pasa por la grandilocuencia, sino por la persistencia.
Achugar ha señalado que la cultura uruguaya contemporánea está sesgada por una tensión entre memoria y olvido, entre centro y margen. En este marco o dinámica, la literatura del interior, (y particularmente la rochense), desempeña un rol fundamental en la disputa valorativa por el sentido del relato nacional. Al inscribir aquellas experiencias locales en el espacio de sus textos, estos autores cuestionan la idea de una identidad homogénea y ponen en evidencia la pluralidad conflictiva del país. Incluso, cuando no tematiza explícitamente lo político, la literatura rochense está marcada por la historia, (la dictadura, el exilio interior, la crisis económica, la migración forzada hacia Montevideo o al exterior).Estos procesos no siempre figuran como contenido, pero modelan una ética del decir con la sobriedad, la contención y la desconfianza ante aquellos discursos totalizantes.
Esa determinación contextual, tal como la entienden Rama, Real de Azúa o Benítez Pezzolano, no reduce al escritor a un producto más de su entorno; antes lo sitúa en una posición de responsabilidad histórica, dado que el autor, como ya se dijo, no pervive fuera de su tiempo; más bien es uno de los lugares donde ese tiempo se piensa, se interroga y se problematiza. En Rocha, esta responsabilidad adopta la forma de una escritura atenta a lo mínimo y a lo que suele quedar fuera del foco central. De esta forma, el escritor rochense encarna de manera paradigmática la figura del autor determinado por su época y su contexto, escribiendo desde una periferia múltiple —geográfica, económica, simbólica—, pero, al unísono, transforma esa condición en potencia crítica. Autores como Rosalío A. Pereira, cuya escritura se inscribe en una prosa de fuerte impronta testimonial y reflexiva, (tal su insigne “Casos y Cosas, Hechos y Hombres”), articulan una particular mirada sobre el mundo rural y comunitario que desborda el costumbrismo, y donde el territorio no es representado como escenario, sino como estructura de experiencia: el tiempo lento, la oralidad, la memoria local, configuran una impronta narrativa cadenciosa que responde a una historicidad específica.
Algo semejante ocurre en la obra de Dagoberto Vaz Mendoza, donde la narrativa breve y el ensayo literario discurren con la historia local, la frontera y las transformaciones sociales del interior. Su escritura asume una función crítica en el sentido señalado por Rama, puesto que no reproduce la ideología dominante, sino que la interroga desde un lugar lateral.
Por su parte, Enrique “Gallineta” Silva resulta un autor que, desde su poética lírica, opera en los márgenes del sistema de legitimación cultural, sin quedar por ello reducido a una condición de exterioridad pasiva. Es decir, su obra no ignora la tradición literaria nacional, sino que la tensiona desde un punto de enunciación periférico, en que la lengua es significativamente sesgada por inflexiones locales, registros populares y una sensibilidad arraigada en la vivencia o experiencia rochense. El tiempo que el poeta rochense domina es cíclico y ligado a los entornos naturales, como a los trabajos y la reiteración de gestos; constituyendo, además, un verdadero reservorio de memorias que el discurso nacional tiende a homogeneizar o subestimar. En sus versos libres, el contexto no se supera ni tampoco se evade, sino que se transforma en un lenguaje sensible y vital.
En la medida en que asume su tiempo y su lugar, (se trate de Montevideo o de Rocha), la literatura acaba por volverse una forma de conocimiento crítico del mundo social. De esta manera, la literatura rochense no ocupa un lugar marginal en el sistema cultural uruguayo, sino un punto de observación privilegiado desde el cual se hacen visibles las tensiones, desigualdades y silencios que estructuran la nación. Pensar al escritor desde Rocha es, en última instancia, una manera de pensar críticamente al Uruguay entero y concebir, a lo que podríamos denominar “el honesto escritor humano”, no como un accidente de la literatura, sino como su esencial fundamento, participe, no tanto de un ejercicio de pureza, como de contaminación, hecho de tiempo, de cuerpo, de historia, de vínculos, de pérdidas y de deseos. Así Barthes sostuvo que el texto es un tejido de citas; pero esas citas no flotan en el vacío, sino que están encarnadas en una vida.
Reivindicar al escritor humano es, hoy, un gesto de resistencia. En un mundo que exige productividad, velocidad y neutralidad emocional, la literatura insiste en lo contrario, en la lentitud, en la memoria, en la herida. Porque, detrás de cada texto que perdura, primeramente hay una vida que dudó, que sufrió, que amó y se equivocó. Y es precisamente esa fragilidad, (esa humanidad irreductible) la que convierte a la escritura en una unánime forma de permanencia.
Alguna vez Roland Barthes proclamó la “muerte del autor” para redimir al texto de la tiranía de la intención; sin embargo, esa muerte simbólica no elimina al sujeto que escribe, pero lo transforma, en un ser que no desaparece y se dispersa o fragmenta en voces, ritmos, obsesiones y silencios. El autor ya no es un soberano, pero tampoco un espectro, sino una presencia diseminada o una huella vital que persiste incluso cuando se la niega, dado que escribir no es un acto de dominio sino de gran exposición; expuesto al lenguaje arriesga algo, ( o mucho), de sí. Maurice Blanchot lo formuló con crudeza: escribir es entrar en una zona donde el yo se debilita y donde la identidad se vuelve incierta. Pero ese debilitamiento no es una pérdida pura, sino una posibilidad. Tras renunciar a la ilusión de control pleno, quien sostiene una pluma accede a una verdad más compleja: la de un sujeto que no se posee del todo, que se descubre a medida que escribe, y que, más de los necesarios, se contradice en ese proceso. Porque, digámoslo de una buena vez: la gran literatura no tranquiliza, inquieta; no ofrece verdades póstumas, sino múltiples zonas, (u ondas), de resonancia que, así como se multiplican en nuevos sones, se prolongan infinitamente bajo el firmamento humano.
Para zanjar esta deriva final, resulta casi inevitable convocar a Jorge Luis Borges, no como jerarquía concluyente, (puesto que el argentino desconfiaba de toda conclusión), sino como una conciencia lúcida sobre la paradoja del escritor humano referido en este ensayo. Borges, que tantas veces fue abordado como el emblema del escritor despersonalizado, abstracto y erudito hasta la irrealidad, constituye, en verdad, uno de los pensadores más sutiles respecto a la condición humana del escritor, a quien nunca concibió como dueño de su obra, ni siquiera de su voz. En textos paradigmáticos, como “Borges y yo”, formuló, con una claridad inquietante, la escisión constitutiva del acto de escribir: hay un yo biográfico, contingente, vulnerable, que camina por las calles, que envejece, que padece; y hay un yo literario, hecho de palabras, citas, bibliotecas y máscaras. Pero lejos de oponerlos de manera jerárquica, Borges sugiere aún algo más perturbador; ninguno de los dos es plenamente real, o ambos lo son de manera incompleta; lo que el escritor humano es, al final, un sujeto escindido, condenado a no coincidir jamás consigo mismo.
Desde esta conciencia, la escritura no resulta, entonces, una expresión transparente del yo, sino una austera forma de extrañamiento; en la que el escritor trabaja para reconocerse, pero, en ese mismo gesto, se pierde o extravía. Borges lo sabía mejor que nadie y lo confiere diciendo que “el otro, Borges, es el que recibe los elogios”, y sin embargo es ese otro el que escribe; lo que equivale argumentar que el escritor humano no escribe desde una identidad sólida, sino desde una inestabilidad ontológica, (la literatura no fija al sujeto, lo disuelve, lo multiplica hasta hacerlo conjetural). El escritor es un eslabón en una tradición infinita, un lector que reescribe lo ya escrito; no hay originalidad absoluta, porque tampoco hay un “yo” absoluto. Esta imagen, lejos de negar la humanidad del escritor, acaba situándola en un plano más profundo: somos humanos precisamente porque somos finitos, derivados, atravesados por otros. Cada obra no nace sólo de una vida individual, sino de una red de lecturas, memorias y olvidos.
Así, Borges ofrece una lección decisiva para pensar la naturaleza del escritor humano, donde escribir no significa afirmarse, sino aceptar la propia condición de ser transitorio que participa de una conversación infinita que siempre lo excede.
Desde Rocha o desde Buenos Aires, desde la periferia o desde el centro del canon, cada escritor comparte esta misma condición borgiana; escribir a sabiendas de no pertenecerse del todo, de que su voz es prestada y que su obra sobrevivirá, si sobrevive, de maneras que no puede controlar. Porque, en esa paradoja, en esa tensión entre lo efímero de la vida y la persistencia incierta de la palabra, reside, acaso, la verdad más profunda y más humilde de la literatura.
